Tras a letra estás…

Se xa se revela ardua a actividade da tradución, tórnase aínda máis dificultosa cando é unha canción o produto que cómpre verter a unha lingua determinada, por se tratar dun texto literario cunha serie de recursos estilísticos e por, se for o caso, precisar dunha adaptación en que se respecten o ritmo e a rima do orixinal. Alén diso, no suposto de existir unha imaxe que acompañe a banda sonora, maniféstase conveniente atender á relación verboicónica e ofrecer un texto equivalente a ouvidos dos destinatarios desa música traducida, a pesar de esta ser considerada (madía leva!) a linguaxe universal.

Unha das pezas obxecto de tradución desde unha cultura orixe (Xapón) a dúas culturas receptoras (Galiza e Hispanoamérica) foi Yume Mita Ato De (Despois de soñar), que o grupo nipón GARNET CROW tocou para a serie de animación O detective Conan no ano 2002. Alén da versión orixinal, existen no mundo dúas adaptacións do tema: a traducida ao galego en 2008, emitida na TVG, e a versión en español, estreada no ano 2017 na canle chilena ETC.

TRANSCRICIÓN DO XAPONÉS

TRADUCIÓN AO INGLÉS

Asa ga kuru tabi kimi no koto wo omou
Tada soba ni ireba shiawase datta
Toki ga tatsu koto ni obiete naiteta
Kawari yuku hito no kokoro ni

Nozomanakereba
ushinawanai no ni
Motomezu niwa irarenai yo
Donna mirai ga
kono saki ni atte mo

Yume wo mita ato de
Kimi wa mada tookute
Kimochi dake
sakibashitte
karamawari

Hana no ame ga furu
kono michi wa kawarazu
Ude wo karame arukitai na

Whenever morning comes, I think of you.
Just you being beside me, I was content.
I was afraid of the passing of time and I cried
in the heart of a changing person.

Although if we don’t yearn for it 
we won’t lose it,
I cannot stay without desiring it.
No matter what future
lies before us.

After I dreamt
you were still far away. 
Only my feelings
got ahead of me
and turned out fruitless.

The rain of flowers fell,
this road will remain unchanged. 
I want to walk it with you holding my hand.

O orixinal preséntanos a recorrente cuestión sobre o amor que esvaece, mais presenta unha relación constante cos soños (no inicio e no retrouso do tema) onde ese amor prevalece. Pódese —e débese— estabelecer un paralelismo co argumento da serie (en que os protagonistas personalizan os dous roles que simboliza a canción), para entender como a imaxe traduce ao código semiótico os versos do tema (quer de maneira explícita coa alusión aos pétalos, quer de maneira implícita encarnando a soidade entre o ateigamento de persoas ao inicio). As dúas adaptacións deben, por tanto, evocar a carga semántica do texto xaponés e reconstruír a relación que este posúe coa imaxe.

No aspecto musical, é pertinente indicar que as dúas interpretacións son correctas e equiparábeis ao orixinal. Insírense perfectamente no acompañamento instrumental e conxugan con suma elegancia os fraseos da cantante Yuri Nakamura, a solista orixinal. No que concirne ás traducións en si mesmas, as dúas respectan os significados orixinais en comuñón coas posibilidades que lles ofrecen as súas linguas de chegada. As adaptacións musicais corresponden a María Alonso Seisdedos (SODINOR) e a Mauricio Villaroel (AEDEA Studio), no caso do galego e do español, respectivamente.

ADAPTACIÓN AO GALEGO (TVG)

ADAPTACIÓN AO ESPAÑOL (ETC)

A pensar só en ti esperto eu cada mañá
en cando era feliz só de estar xunto a ti.
E temendo as consecuencias que o futuro nos traerá
coa alma de quen muda mil bágoas vertín.

Malia non ter que perder,
sen desexos en que crer,
non podo evitar soñar algo que me
dea azos sen pensar
no que depara o mañá.

Pero tras o soño estás
aínda tan distante, tan real,
os meus sentimentos
lánzanse en van
cara ao espazo.

A rúa que coa súa chuvia
de flores segue igual
eu quéroa percorrer do teu brazo.

[Ligazón ao vídeo]

Cada mañana al despertar llega tu recuerdo,
de cuando estábamos juntos y yo era feliz.
Veo transcurrir el tiempo con angustia al pensar
en el cambio que un corazón puede sufrir.

No lo quiero desear
porque así no lo perderé,
pero no logro evitar buscar su amor;
el futuro mostrará
si valió la pena o no.

De un sueño desperté
y seguías lejos como ayer.
Solo mi afecto
cruza el tiempo
sin llegar a ti.

En este andar lloverán
pétalos y nada cambiará:
entre tus brazos quisiera caminar. 

[Ligazón ao vídeo]

En comparativa, as dúas versións tiran de recursos semánticos paralelos aos do orixinal para poderen encaixar o ritmo que este imprime (bágoas/angustia, alma/corazón, sentimentos/afecto, rúa/andar). As rimas, apenas presentes no orixinal, tentan recrearse nas dúas versións (mañátraerá, brazoespazo; felizsufrir, afectotiempo); para salvar algunha delas (como, por exemplo, as da terceira estrofa), a adaptación galega reforza a idea da separación («distante» e tamén «real») e a versión hispanoamericana fai o propio mediante un símil («lejos como ayer»). Alén disto, en galego acrecéntase un xogo de palabras con mañá, ao empregarse como «primeira hora do día» e, en versos posteriores, como sinónimo de futuro.

feche_Conan_14

© TMS Entertainment

A imaxe, como se pode apreciar nas dúas traducións, altérase en beneficio dunha certa internacionalización, pois os créditos vértense para o inglés e elimínanse os caracteres xaponeses presentes no orixinal. Ademais, exclúense as letras da canción subtitulada en xaponés —e poderiamos estar aquí perante un culturema indiscutíbel, pois estas son asaz frecuentes na entrada e no feche das series de animación nipoas—.

En conclusión, debe afirmarse que coas posibilidades brindadas por cada un dos idiomas de chegada se conseguiron adaptacións de moita calidade, ao son do orixinal. É positivo que o público das versións traducidas poida apreciar a magnitude do produto en toda a súa envergadura —o que inclúe a banda sonora—; máis cando o traslado entre o porto de orixe e os dous destinos foi harmonioso e permite que, tras a letra, se (re)creen os sentimentos que se achan tras o soño da partitura primixenia.

Advertisements

O decurso do tempo reflectido na tradución

Unha autarquía literaria supón renunciar ao valor das letras estranxeiras e perder a inmensa riqueza cultural inherente a elas. Como resposta, a tradución estabelece o contacto entre os diferentes pobos: canto máis vizosa esta for, maior proxección se presupón ás linguas presentes na actividade translativa. Este axioma estivo presente no espírito guieiro dos séculos XIX e XX, en tanto se estaba a erixir o sistema literario galego desde o farelo dos Séculos Escuros.

Ulysses_Nós

Sen dúbida, a iniciativa desta natureza que atinxiu a maior envergadura e a que consolidou a Xeración Nós como referente internacional foi a tradución que Otero Pedrayo asinou, no ano 1926, dunha escolma de fragmentos da obra que catro anos antes impulsaría a viraxe do panorama literario mundial: o Ulysses, do irlandés James Joyce. O simbolismo da acción interpelaba ao recoñecemento do idioma galego e da súa cultura como vehículo universal xa na Europa daquela altura.

Aínda habendo certos erros no texto de 1926, destaca a calidade da lingua meta que Pedrayo, douto coñecedor do idioma propio, posuía. Os especialistas sosteñen que o autor de Arredor de si realizou a versión galega a partir dunha tradución francesa, ao este non posuír o nivel de inglés requirido para tal empresa. Sexa como for, o Ulysses (1926) que Pedrayo «anosou» constituíuse como a pedra angular da singradura da tradución ao galego e cumpría facer xustiza a tal acción coa versión completa e sen mediacións da obra.

Sobre eses cimentos, o Ulises (2013) que a Editorial Galaxia impulsou, asinado por María Alonso, Antón Vialle, Eva Almazán e Xavier Queipo, cumpriu o degoiro que prendera na Xeración Nós case un século antes. Precisamente, esa acción salienta na actualidade a nosa capacidade para non dependermos de linguas intermedias na actividade translativa e que a versión completa do Ulises posúe unha calidade xebre de boa, recoñecida con varios premios concedidos por institucións galegas e estatais.

ULYSSES (1926)

ULISES (2013)

Que fixo Bloom en chegando ô seu destiño?

Na escaleira da casa do 4.º do equidifrente desigoal dos númaros, númaro 7 rúa Eccles, botou mecánicamente a mau na alxibeira d’airás dos seus calzós, procurando a chave de [sic]

Ond’estaba?

Estaba na alxibeira correspondente do pantalón que tiña trocado no día.

Por qué s’enrabechou dobrementes?

Por mor do esquecemento e mais por lembrar ter pensado por duas veces en se non esquecer.

Que acción realizou Bloom ao chegaren ao seu destino?

Unha vez nas escaleiras de acceso á cuarta casa dos números impares equidiferentes de Eccles Street, número 7, introduciu maquinalmente a man no peto posterior dos pantalóns co fin de extraer a chave da súa vivenda.

Estaba alí?

Estaba no peto equivalente dos pantalóns que levara non ese día senón a véspera.

Por que se irritou dobremente?

Porque a esquecera e porque lembraba que por dúas veces se recordou que non a debía esquecer.

Coas dúas traducións sobre a mesa —a primeira extraída da páxina 4 do número 32 da Revista Nós e a segunda das páxinas 838 e 839 da edición da Editorial Galaxia—, podemos apreciar o decurso do tempo: na lingua, na calidade da tradución e no propio sector editorial que, a pesar de non chegar ao seu estado óptimo, dá boa conta do noso progreso, pois podemos ler en galego autores que pensan en xaponés, neerlandés, turco ou sueco. Esa universalidade para a lingua era o soño da Xeración Nós, materializada hoxe, entre outras accións, coa posibilidade de as nosas verbas recolleren calquera sentimento ou reflexión nunha viaxe que parte desde todas as latitudes, por moi odiseico que for este periplo, e marca a arribada en nós.

Ao fío das dobraxes dobradas e dobregadas

Cando se saca a colación a controvertida cuestión da dobraxe, é habitual que a crítica logo relacione o seu nacemento coa censura e cos poderes ditatoriais do século XX. Os allos pouco teñen que ver cos bugallos. Non se deben esquecer as altas taxas de analfabetismo da época en que se instalou esta modalidade de tradución e, por tanto, os sacrosantos intereses comerciais que rexeron a escolla inicial da dobraxe como modalidade predilecta de tradución audiovisual.

Así e todo, non é novidade ningunha indicar que as propias linguas, alén de se empregaren como ferramentas de comunicación, adquiren un valor identificador para o pobo que as fala. De aí que a existencia da tradución para a dobraxe nalgúns contextos si poida responder a certos criterios ideolóxicos, fóra das ideas de «ponte entre culturas» e «vehículo para a comunicación» que con certo romanticismo decimonónico asociamos a elas. 

Por exemplo, a pesar de existir pleno entendemento, o mercado ofrece produtos diferentes en sociedades que comparten o mesmo idioma: a dobraxe en lingua española que se fai en Europa é diferente da que se fai para o mercado Hispanoamericano (naquel remexido alleo que é o español neutro), a versión europea en lingua francesa tampouco se corresponde coa que se distribúe para o público do Quebec e a dobragem portuguesa é tamén distinta da dublagem brasileira. Son as propias multinacionais as que decidiron, no caso destas linguas, emprender dobraxes diferenciadas ás dúas beiras do Atlántico, con claros propósitos comerciais.

No caso doutras linguas, non son as grandes empresas de seu as que facilitan versións dispares, o que nos somerxe nun arduo debate: o de cuestionarmos, por exemplo, por que existen até tres dobraxes en catalán do mesmo produto (financiadas por TV3, Canal Nou e IB3, como foi o caso de Doraemon) con senllas diferenzas dialectais mais textos practicamente idénticos. Porén, este interrogante insírense nunha polémica aínda máis complexa: como delimitar as isologlosas dunha variedade diatópica e mesmo como distinguir entre unha lingua e un dialecto, discusión que transcende os lindes da lingüística. Os factores sociais, históricos e, si, tamén políticos entran en xogo.

Por que a BBC, por exemplo, cando se dispón a emitir a sobranceira Lazy Town decide facelo cunha dobraxe nova, en que os monicreques empregan o inglés que promove a devandita corporación? Non entra nos ouvidos do público infantil o acento estadounidense? E entón, por que non sei fai o propio cos actores de carne e óso que completan o elenco coral da serie?

O criterio para as grandes empresas é o de sufragar aquelas dobraxes que lles reporten beneficios económicos e tamén precisar que variedades poden ser obxecto de dobraxe e cales non (por exemplo, finánciase unha tradución nunha modalidade «ibérica», mais non en «español rioplatense» ou «español andino»). A consideración do que constitúe a variedade estándar tampouco é arbitraria: escóllense os trazos supostamente «maioritarios», apoiándose, neste caso, na tradición do propio territorio (e, por exemplo, censúrase o ceceo nas dobraxes españolas ou os trazos fónicos do portugués do Alto Minho nas dobragens).

As dobraxes ás linguas «minorizadas», pola contra, déixanse a mercé da política lingüística do goberno rotativo, que resolve a cuestión: nin a tradición, nin a inintelixiblidade nin o número de falantes condicionan a existencia da dobraxe e o seu correspondente modelo de lingua. O asturianu ou o bretón ilustran ben este caso: estas traducións derivarán unicamente das vontades do propio sector público ou de iniciativas privadas. Velaí onde xorde o xogo: dependendo das políticas que se queiran emprender, ofreceranse máis ou menos produtos dobrados (por iso, só se ofrece versión en catalán nos cinemas se a Generalitat a financia e o público, aí, pouco importa, aínda que despois se proxecte o ben que campa a riqueza lingüística) e, ao tempo, ofrecerase naquelas variedades diatópicas cos criterios lingüísticos (que, en certos casos, son ideolóxicos) que os gobernos decidiren, nunha estratexia por unificar ou por dividir a realidade lingüística.

plataforma_cinema_catala

A dobraxe ten un papel chave na consolidación (normalización e normativización) das linguas e de aí deriva o seu interese político. Mais non é o único exemplo en que a tradución adquire un papel diferenciado do da comunicación intercultural: pensemos nos imperativos carteis bilingües que abundan no noso país para dar presenza á irrenunciábel lingua estatal (aqueles do tipo «Estación/Estación» ou «Próxima parada/Próxima parada»). Hai un fío moi fino entre a tradución como vehículo de comunicación e como vehículo de identificación. Por iso nestes casos, precisamente, xamais se dá puntada sen fío.