O DRAG no gabinete do tradutor cinematográfico

O Dicionario da Real Academia Galega é unha obra de carácter normativo, elaborada polo Seminario de Lexicografía da institución correspondente. En actualización constante desde abril do ano 2012, data en que foi habilitado na rede, herda a autoridade en materia lexical dos dicionarios en papel que publicara a RAG ata o momento, o que se traduce no establecemento de prescricións e proscricións para os niveis formais da lingua, fundamentalmente, no plano escrito. Así mesmo, nalgúns dos 60 000 artigos lexicográficos de que se compón ofrécense etiquetas ou observacións que matizan o uso: coloquial, literario, pexorativo, popular, vulgar…

Dispor dun dicionario dixital amparado por unha institución académica facilita aos escribentes da lingua —en xeral, e, no caso que nos corresponde, aos tradutores cinematográficos en particular— un mundo o desempeño das funcións comunicativas máis elementais. O DRAG, por exemplo, advírtenos dun castelanismo que non criamos tal ou esclarécenos cales son as variantes máis representativas do galego, aquelas que deben figurar nun texto que aspira a chegar a un gran número de falantes, posto que hai casos en que nin o uso nin a tradición cultural lograron ponderar un elemento dun conxunto de sinónimos como forma «non-marcada» ou «supradialectal». A pesar disto, tamén é verdade que o dicionario da Academia dista de ser unha obra exhaustiva ou mesmo cohesiva, adaptada ás realidades que imprime a ficción cinematográfica, o que, queiramos que non, déixanos á nosa sorte ante un océano de dificultades.

O que o DRAG lle facilita inequivocamente a un tradutor son advertencias derivadas da natureza normativa e académica da obra, tales como:

• incorreccións explícitas (as formas *grinalda e *noraboa figuran manifestamente condenadas, o uso do verbo trepar «co significado de gabear, rubir» declárase «incorrecto», a forma cadanseu, cadansúa «sempre acompaña o obxecto posuído e nunca a persoa ou persoas que o posúen» etc),
• usos recomendados (en tanto cor, Touro e roxón se recomendan fronte a color, Tauro e rixón, para todas as acepcións de ganar, hebraico e presuposto ofrécense como sinónimas as formas gañar, hebreo e orzamento; outras veces, a definición establece cal é a forma preferente, caso de ar, brincadeira e mai respecto de aire, brinca e nai)
• e usos, a priori, sobre os que a norma non di nada (recóllense bubela, fazula e feito/feita e mais cóxegas, tornecelo e xabaril, pero non poupa, bochecha ou cuco/cuca nin cócegas, tornocelo e xabalín¹, que non se condenan expresamente, igual que acontece, malia o seu contrastado uso nos textos escritos modernos, con encetar, inquérito ou perruqueiro/a cos valores respectivos de principiar, enquisa e peiteador/a).

Así e todo, moitas das decisións que se toman nunha tradución tampouco se deben procurar nas sancións ou suxestións do DRAG, pois, como non hai dous filmes iguais, case nunca reclaman as mesmas particularidades estilístico-expresivas. Por exemplo, certos usos recomendados poden non ser adecuados para determinado texto que busca reproducir certo ton poético ou poden non se adaptar ao estilo que marcou quen contrata a encomenda ou, mesmo, non contentar o espírito crítico (e subversivo) que se lle presupón a calquera profesional². Sempre atina quen se guía pola sensibilidade e o xenio lingüístico³, que é xusto onde o DRAG (ou outro dicionario), aínda que poida axudar, non chega.

Por iso, e por moi obvio que pareza, ás traducións audiovisuais non se lles debería atribuír a responsabilidade de seren «modelos» dun suposto «ideal de lingua» tomado dun dicionario; con seren comunicativas, se a versión orixinal lles corresponde, abondo teñen. Tampouco se deberían concibir como «reflexos» fidedignos da fala espontánea —por moito que as convencións inherentes á súa natureza de «oralidade prefabricada» o permitiren, que nunca o acaban por permitir de todo—, pois, desde unha perspectiva máis realista, collen polo camiño do medio. Isto é, as dobraxes, aínda que falan de xeral coa corrección que tende a exixir o código cinematográfico (e isto acontece en italiano, en catalán e en español tamén), non se deben ao DRAG (en todo caso, será ao revés); adecúanse desde o estándar ás situacións comunicativas, e de aí, o vocabulario e a sintaxe discorren á solta por onde a capacidade e o gusto do tradutor llelo permitan. Por esixencias do guión, mesmo poden chegar a transgredilo.

Se precisamos unha palabra expresiva para designar unha persoa moi devota, altareiro/a non ten mal ningún, porque dan boa fe da súa existencia o Carré Alvarellos e o Eladio; chaíñas ou falabarato, voces de pura cepa, quedaron autorizadas por Xohán Cabana, Ferrín ou Forcadela na súa produción literaria; choupela está avaladísima polo vulgo e polo Estraviz; dicir dun tipo que é un perrecho, no uso, é como dicir que é un carallo, pero a todo hai quen gañe e aínda é máis grande un perrecho do carallo. O DRAG, por iso, hai que entendelo como o que é: un dicionario en construción, con algunhas limitacións, pero sen vontade de lle pór cancelas a nada, e menos á fala viva ou á vida da fala, como tira a demostrar o uso que fan os académicos de voces ou expresións que nel non figuran (aliás, nomeadamente ou vir a lume, por exemplo), pois o léxico xeral non se estandariza ao xeito dun paradigma verbal.

En definitiva, nunha tradución audiovisual (e tamén literaria, que para o caso, obriga ás mesmas exixencias) ten preferencia a adecuación á diversidade expresiva e comunicativa da obra orixinal —que se resolve cos infinitos recursos que nos deixa o xenio do galego— sobre un uso ríxido e descontextualizado do DRAG, porque mesmo a corrección abre un universo alén do número limitado de entradas que un dicionario (incluso dixital) nos pode ofrecer. Iso non quita que a sociedade debe aspirar a unha obra lexicográfica modélica que non desmereza as posibilidades do idioma e que procure reflectirnos nela, mais isto non será posible en tanto os poderes políticos non confíen na imperiosa empresa de atesourar o herdo tal. Entrementres, e aínda ben, a lingua vive nos seus donos máis auténticos: os falantes.

---

¹ A pesar de se mostrar máis xeneroso con formas xeolectais como estalote ~ estraloque ~ milicroque, bedugo ~ bedulo ~ bídalo ~ bido ~ bidueiro ~ budio ou barrosiña ~ coccinela ~ maruxiña ~ papasol ~ papoia ~ reirrei ~ voaniña ~  voíña ~ xoana.

² Aínda que todos teñamos as nosas filias e fobias lingüísticas, non parece moi pertinente declarar ás bravas como sinónimos totais, entre outros, agardar e esperar ou compra e merca, nin recoller calcos expresivos como «de collóns».

³ Que vén sendo quen escoita con humildade os demais.

Netflix e o galego

Nos últimos anos, o consumo de produtos audiovisuais experimentou un cambio de paradigma sen precedentes. A aparición de Internet abriu o acceso a unha gran cantidade de contidos, mormente de maneira ilegal, o que certas empresas viraron do seu favor para ofrecer as primeiras plataformas de «vídeo á carta», con beneficios para elas e para os creadores de tales contidos. Así, Netflix, que naceu como unha sorte de videoclub por correo postal, soubo acollerse a este servizo de reprodución e adaptarse á cultura da inmediatez.

Ao noso país, esta plataforma chegou no ano 2015, con contidos variados e dirixidos a diferentes públicos. A súa política é adscribirse ás normas de tradución de cada espazo cultural e así oferta dobraxe ou subtitulado segundo as tendencias que se sigan no territorio da lingua que corresponda. Con todo, no caso galego, as versións que chegan ás nosas latitudes ofrécense só en castelán, co claro prexuízo que iso supón para a lingua propia, que se encontra en desvantaxe, máis unha vez, por agravio comparativo.

Así as cousas, uns meses antes produciuse un fito salientábel ao respecto: TVE, TVG, TV3 e ETB asinaron un acordo plurianual coa distribuidora Planeta Júnior para emitir as novas producións animadas de DreamWorks Animation nos seus respectivos canais coas correspondentes dobraxes a cadansúa lingua. Entre os títulos que comezaron a figurar na pequena pantalla de 2015 en diante encóntranse producións como Turbo Fast, All Hail King Julien, The Adventures of Puss in Boots ou Voltron: Legendary Defender.

Fotograma da serie All Hail King Julien na súa versión galega (© DreamWorks Animation)

A relevancia deste acontecemento é dupla. Por unha parte, o acordo garante que as series de animación máis atractivas e contemporáneas do panorama actual se encontren dispoñíbeis, inmediatamente após a súa estrea, en galego, catalán e vasco. Por outra parte, estes produtos son os mesmos que compoñen a oferta para o público infantil e xuvenil da plataforma Netflix desde o ano 2013, o que supón outorgar a estas linguas minorizadas ibéricas unha posición equivalente á do alemán, italiano, neerlandés ou polaco. Dito doutro xeito, en diferentes latitudes desenvólvese un proceso de tradución e de dobraxe paralelo, en que se adaptan os diferentes idiomas ás necesidades comunicativas que imprimen os textos de orixe, algo que aínda é un soño, en moitos casos, para os espazos literarios minorizados.

Sirvan como exemplo os seguintes casos: a serie Dinotrux estreouse nas pantallas da Televisión de Galicia con escasos meses de diferenza a respecto do lanzamento orixinal e estanse a emitir nestes momentos, na Televisió de Catalunya e na Euskal Telebista respectivamente, episodios de Home: Aventures amb la Tip i l’Oh (Home: Adventures with Tip & Oh) e de Spirit, zaldi askea (Spirit: Riding Free) producidos no seu país de orixe neste mesmo ano 2018. En total, contabilízanse máis de 400 capítulos de diferentes series traducidos a estas linguas durante os últimos anos, fóra outras producións europeas ou xaponesas, alleas ao cómputo que aquí nos ocupa.

Fotograma da serie Home: Adventures with Tip & Oh (© DreamWorks Animation)

A cara amarga da cuestión encóntrase nos canais de distribución destas series, posto que non é posíbel acceder en Netflix aos anteditos produtos nas linguas propias, a pesar de estas versións existiren para o seu consumo na pequena pantalla e nas aplicacións móbiles das televisións públicas. Alén de a incrementar a oferta nas nosas linguas (con produtos para outros públicos, como 13 Reasons Why ou Stranger Things, por exemplo), ao que debemos aspirar é a reivindicarmos a incorporación a esta plataforma das versións xa traducidas, para estarmos en pé de igualdade co amplo abano de idiomas que goza do universo destas creacións audiovisuais. É alí desde onde é frutuoso trazar, con seguranza, camiños eficaces cara á normalización.

O que dece o Camilleri en galego

Traducir ao galego e aventurarse nun proxecto editorial son dous labores comprometidos, emblema de empeño cultural e social que denota un fondo aprecio polo idioma e pola necesidade de o pensamento crítico e o coñecemento seren divulgados. Por iso, é motivo de celebración que do Brasil (Sombras de Reis Barbudos), da Sicilia (La concessione del telefono) e da Inglaterra dos anos 90 (The House of Sleep), NovoVinilo Edicións S. L. achegue á cultura galega tres escritos para enriqueceren os andeis da tradución á nosa lingua. A calidade lingüística abrolla por toda parte e ningunha decisión é fortuíta na tradución destas tres obras —a profesional que asina as versións galegas é a conspicua María Alonso Seisdedos, cuxa garantía de bo facer é indiscutíbel—, mais talvez sexa A concesión do teléfono, de Andrea Camilleri, aquela que máis permite reflectirmos sobre unha serie de consideracións interesantes do plano lingüístico.

Pippo Genuardi, único propietario dun automóbil na illa de Sicilia, ten outra idea extravagante: solicitar a instalación dunha liña telefónica. A maraña de intereses persoais do protagonista, do seu sogro, dos funcionarios, policías, carabineiros, políticos, mafiosos e veciños, desencadean nunha serie de divertidos incidentes, que amosan un retrato completo da sociedade siciliana durante os primeiros anos da unidade de Italia.

A trama que tece o autor recrea a brincadeira do «teléfono sen fío», nunha sorte de xogo intercultural entre as idiosincrasias italiana e siciliana, cunha atmosfera de traxicomedia impoluta. Unha obra desta categoría quere unha sensibilidade especial na tradución, para atinar con suma exactitude na intención que transloce cada «acto de fala» (re)creado por Camilleri.

A versión galega, considerando que o orixinal está redactado mediante unha estrutura epistolar entre os diferentes personaxes e visto que se ambienta no período decimonónico, presenta trazos ortotipográficos propios desa época: os nomes dos meses («5 de Xaneiro de 1891»), as denominacións dos cargos institucionais («Prezado Comendador») e o feche das cartas («En Palermo, a 15 de Novembro de 1891») figuran seguindo convencións antigas, isto é, co uso da maiúscula ou con fórmulas en desuso. Sendo ben consciente de que segundo as regras ortotipográficas actuais se incorría en erros de carácter formal, a tradutora preferiu sacrificar esta norma en favor dun punto de verosimilitude ao texto, en harmonía con outras opcións lingüísticas stricto sensu que recreaban esa diacronía.

Cómpre pormos o foco neste texto porque, na lingua orixinal, Camilleri emprega tres códigos lingüísticos ben diferenciados —italiano formal, italiano informal e siciliano— que suscitaron dificultades no proceso de mediación interlingüística. En liñas xerais, tentouse aplicar un certo rexistro arcaizante («e fixo tres vegadas o Sinal da Cruz»), mais mantendo a distinción entre os tres rexistros mencionados: o italiano formal («Os facinorosos puideron actuar sen importunamentos por canto que o devandito almacén […]»), o italiano coloquial («Ca, non, ho, querido avogado Rusotto, ti non nos contas da misa a media!») e o siciliano («viu a Genuardi “disparar aos gurripachos”, que dese xeito pintoresco se expresou: disparar aos pardais»).

A tradutora empregou, no seu labor de documentación, escritos epistolares en galego do século XIX que condicionaron certas modificacións: o uso do verbo decer en lugar de dicir («Non sei, que dezo eu se non será que me querían facer unha afronta…»), o uso da interpolación como recurso estilístico («Xa che non rexe a cabeza, ou?»), o uso do futuro do subxuntivo («Sexa como for, volvendo á carta do Prefecto […]») e a forma vosa mercé no canto de vostede («Non ten vosa mercé por que»); sobra indicar, que sempre en liña co texto orixinal.

Por outra parte, o compoñente paratextual foi obxecto de especial coido. O libro foi impreso nun formato atípico no mercado galego, mais ao caso para respectar o contido da novela e recrear o enredo que envolve os personaxes ao longo dela. O papel, dun ton amarelecido, suxire tamén un procurado anacronismo que caracteriza, máis unha vez, o texto de Camilleri. Así mesmo, o lector curioso reparará en que o logo da editorial, que representa un «V» que simboliza un libro aberto, presenta as cores da bandeira do país de procedencia da obra traducida e, neste caso, adopta os tons do símbolo de Italia.

Este texto senlleiro, xunto aos outros dous mencionados anteriormente, inicia un periplo novo no sinuoso mundo da edición en galego. Esperemos que sexa venturoso, pois cos próximos títulos (O proxecto Lázaro e Limónov, que xa se anticipan na lapela do libro) perdurará o compromiso referido, nun proxecto en que se tornan internacionais as palabras de noso, con gosto de vinilo exquisito que brinda un novo ar cultural.