O que dece o Camilleri en galego

Traducir ao galego e aventurarse nun proxecto editorial son dous labores comprometidos, emblema de empeño cultural e social que denota un fondo aprecio polo idioma e pola necesidade de o pensamento crítico e o coñecemento seren divulgados. Por iso, é motivo de celebración que do Brasil (Sombras de Reis Barbudos), da Sicilia (La concessione del telefono) e da Inglaterra dos anos 90 (The House of Sleep), NovoVinilo Edicións S. L. achegue á cultura galega tres escritos para enriqueceren os andeis da tradución á nosa lingua. A calidade lingüística abrolla por toda parte e ningunha decisión é fortuíta na tradución destas tres obras —a profesional que asina as versións galegas é a conspicua María Alonso Seisdedos, cuxa garantía de bo facer é indiscutíbel—, mais talvez sexa A concesión do teléfono, de Andrea Camilleri, aquela que máis permite reflectirmos sobre unha serie de consideracións interesantes do plano lingüístico.

Pippo Genuardi, único propietario dun automóbil na illa de Sicilia, ten outra idea extravagante: solicitar a instalación dunha liña telefónica. A maraña de intereses persoais do protagonista, do seu sogro, dos funcionarios, policías, carabineiros, políticos, mafiosos e veciños, desencadean nunha serie de divertidos incidentes, que amosan un retrato completo da sociedade siciliana durante os primeiros anos da unidade de Italia.

A trama que tece o autor recrea a brincadeira do «teléfono sen fío», nunha sorte de xogo intercultural entre as idiosincrasias italiana e siciliana, cunha atmosfera de traxicomedia impoluta. Unha obra desta categoría quere unha sensibilidade especial na tradución, para atinar con suma exactitude na intención que transloce cada «acto de fala» (re)creado por Camilleri.

A versión galega, considerando que o orixinal está redactado mediante unha estrutura epistolar entre os diferentes personaxes e visto que se ambienta no período decimonónico, presenta trazos ortotipográficos propios desa época: os nomes dos meses («5 de Xaneiro de 1891»), as denominacións dos cargos institucionais («Prezado Comendador») e o feche das cartas («En Palermo, a 15 de Novembro de 1891») figuran seguindo convencións antigas, isto é, co uso da maiúscula ou con fórmulas en desuso. Sendo ben consciente de que segundo as regras ortotipográficas actuais se incorría en erros de carácter formal, a tradutora preferiu sacrificar esta norma en favor dun punto de verosimilitude ao texto, en harmonía con outras opcións lingüísticas stricto sensu que recreaban esa diacronía.

concesion_telefono

Cómpre pormos o foco neste texto porque, na lingua orixinal, Camilleri emprega tres códigos lingüísticos ben diferenciados —italiano formal, italiano informal e siciliano— que suscitaron dificultades no proceso de mediación interlingüística. En liñas xerais, tentouse aplicar un certo rexistro arcaizante («e fixo tres vegadas o Sinal da Cruz»), mais mantendo a distinción entre os tres rexistros mencionados: o italiano formal («Os facinorosos puideron actuar sen importunamentos por canto que o devandito almacén […]»), o italiano coloquial («Ca, non, ho, querido avogado Rusotto, ti non nos contas da misa a media!») e o siciliano («viu a Genuardi “disparar aos gurripachos”, que dese xeito pintoresco se expresou: disparar aos pardais»).

A tradutora empregou, no seu labor de documentación, escritos epistolares en galego do século XIX que condicionaron certas modificacións: o uso do verbo decer en lugar de dicir («Non sei, que dezo eu se non será que me querían facer unha afronta…»), o uso da interpolación como recurso estilístico («Xa che non rexe a cabeza, ou?»), o uso do futuro do subxuntivo («Sexa como for, volvendo á carta do Prefecto […]») e a forma vosa mercé no canto de vostede («Non ten vosa mercé por que»); sobra indicar, que sempre en liña co texto orixinal.

concessione

Por outra parte, o compoñente paratextual foi obxecto de especial coido. O libro foi impreso nun formato atípico no mercado galego, mais ao caso para respectar o contido da novela e recrear o enredo que envolve os personaxes ao longo dela. O papel, dun ton amarelecido, suxire tamén un procurado anacronismo que caracteriza, máis unha vez, o texto de Camilleri. Así mesmo, o lector curioso reparará en que o logo da editorial, que representa un «V» que simboliza un libro aberto, presenta as cores da bandeira do país de procedencia da obra traducida e, neste caso, adopta os tons do símbolo de Italia.

Este texto senlleiro, xunto aos outros dous mencionados anteriormente, inicia un periplo novo no sinuoso mundo da edición en galego. Esperemos que sexa venturoso, pois cos próximos títulos (O proxecto Lázaro e Limónov, que xa se anticipan na lapela do libro) perdurará o compromiso referido, nun proxecto en que se tornan internacionais as palabras de noso, con gosto de vinilo exquisito que brinda un novo ar cultural.

O decurso do tempo reflectido na tradución

Unha autarquía literaria supón renunciar ao valor das letras estranxeiras e perder a inmensa riqueza cultural inherente a elas. Como resposta, a tradución estabelece o contacto entre os diferentes pobos: canto máis vizosa esta for, maior proxección se presupón ás linguas presentes na actividade translativa. Este axioma estivo presente no espírito guieiro dos séculos XIX e XX, en tanto se estaba a erixir o sistema literario galego desde o farelo dos Séculos Escuros.

Ulysses_Nós

Sen dúbida, a iniciativa desta natureza que atinxiu a maior envergadura e a que consolidou a Xeración Nós como referente internacional foi a tradución que Otero Pedrayo asinou, no ano 1926, dunha escolma de fragmentos da obra que catro anos antes impulsaría a viraxe do panorama literario mundial: o Ulysses, do irlandés James Joyce. O simbolismo da acción interpelaba ao recoñecemento do idioma galego e da súa cultura como vehículo universal xa na Europa daquela altura.

Aínda habendo certos erros no texto de 1926, destaca a calidade da lingua meta que Pedrayo, douto coñecedor do idioma propio, posuía. Os especialistas sosteñen que o autor de Arredor de si realizou a versión galega a partir dunha tradución francesa, ao este non posuír o nivel de inglés requirido para tal empresa. Sexa como for, o Ulysses (1926) que Pedrayo «anosou» constituíuse como a pedra angular da singradura da tradución ao galego e cumpría facer xustiza a tal acción coa versión completa e sen mediacións da obra.

Sobre eses cimentos, o Ulises (2013) que a Editorial Galaxia impulsou, asinado por María Alonso, Antón Vialle, Eva Almazán e Xavier Queipo, cumpriu o degoiro que prendera na Xeración Nós case un século antes. Precisamente, esa acción salienta na actualidade a nosa capacidade para non dependermos de linguas intermedias na actividade translativa e que a versión completa do Ulises posúe unha calidade xebre de boa, recoñecida con varios premios concedidos por institucións galegas e estatais.

ULYSSES (1926)

ULISES (2013)

Que fixo Bloom en chegando ô seu destiño?

Na escaleira da casa do 4.º do equidifrente desigoal dos númaros, númaro 7 rúa Eccles, botou mecánicamente a mau na alxibeira d’airás dos seus calzós, procurando a chave de [sic]

Ond’estaba?

Estaba na alxibeira correspondente do pantalón que tiña trocado no día.

Por qué s’enrabechou dobrementes?

Por mor do esquecemento e mais por lembrar ter pensado por duas veces en se non esquecer.

Que acción realizou Bloom ao chegaren ao seu destino?

Unha vez nas escaleiras de acceso á cuarta casa dos números impares equidiferentes de Eccles Street, número 7, introduciu maquinalmente a man no peto posterior dos pantalóns co fin de extraer a chave da súa vivenda.

Estaba alí?

Estaba no peto equivalente dos pantalóns que levara non ese día senón a véspera.

Por que se irritou dobremente?

Porque a esquecera e porque lembraba que por dúas veces se recordou que non a debía esquecer.

Coas dúas traducións sobre a mesa —a primeira extraída da páxina 4 do número 32 da Revista Nós e a segunda das páxinas 838 e 839 da edición da Editorial Galaxia—, podemos apreciar o decurso do tempo: na lingua, na calidade da tradución e no propio sector editorial que, a pesar de non chegar ao seu estado óptimo, dá boa conta do noso progreso, pois podemos ler en galego autores que pensan en xaponés, neerlandés, turco ou sueco. Esa universalidade para a lingua era o soño da Xeración Nós, materializada hoxe, entre outras accións, coa posibilidade de as nosas verbas recolleren calquera sentimento ou reflexión nunha viaxe que parte desde todas as latitudes, por moi odiseico que for este periplo, e marca a arribada en nós.

Ao fío das dobraxes dobradas e dobregadas

Cando se saca a colación a controvertida cuestión da dobraxe, é habitual que a crítica logo relacione o seu nacemento coa censura e cos poderes ditatoriais do século XX. Os allos pouco teñen que ver cos bugallos. Non se deben esquecer as altas taxas de analfabetismo da época en que se instalou esta modalidade de tradución e, por tanto, os sacrosantos intereses comerciais que rexeron a escolla inicial da dobraxe como modalidade predilecta de tradución audiovisual.

Así e todo, non é novidade ningunha indicar que as propias linguas, alén de se empregaren como ferramentas de comunicación, adquiren un valor identificador para o pobo que as fala. De aí que a existencia da tradución para a dobraxe nalgúns contextos si poida responder a certos criterios ideolóxicos, fóra das ideas de «ponte entre culturas» e «vehículo para a comunicación» que con certo romanticismo decimonónico asociamos a elas. 

Por exemplo, a pesar de existir pleno entendemento, o mercado ofrece produtos diferentes en sociedades que comparten o mesmo idioma: a dobraxe en lingua española que se fai en Europa é diferente da que se fai para o mercado Hispanoamericano (naquel remexido alleo que é o español neutro), a versión europea en lingua francesa tampouco se corresponde coa que se distribúe para o público do Quebec e a dobragem portuguesa é tamén distinta da dublagem brasileira. Son as propias multinacionais as que decidiron, no caso destas linguas, emprender dobraxes diferenciadas ás dúas beiras do Atlántico, con claros propósitos comerciais.

No caso doutras linguas, non son as grandes empresas de seu as que facilitan versións dispares, o que nos somerxe nun arduo debate: o de cuestionarmos, por exemplo, por que existen até tres dobraxes en catalán do mesmo produto (financiadas por TV3, Canal Nou e IB3, como foi o caso de Doraemon) con senllas diferenzas dialectais mais textos practicamente idénticos. Porén, este interrogante insírense nunha polémica aínda máis complexa: como delimitar as isologlosas dunha variedade diatópica e mesmo como distinguir entre unha lingua e un dialecto, discusión que transcende os lindes da lingüística. Os factores sociais, históricos e, si, tamén políticos entran en xogo.

Por que a BBC, por exemplo, cando se dispón a emitir a sobranceira Lazy Town decide facelo cunha dobraxe nova, en que os monicreques empregan o inglés que promove a devandita corporación? Non entra nos ouvidos do público infantil o acento estadounidense? E entón, por que non sei fai o propio cos actores de carne e óso que completan o elenco coral da serie?

O criterio para as grandes empresas é o de sufragar aquelas dobraxes que lles reporten beneficios económicos e tamén precisar que variedades poden ser obxecto de dobraxe e cales non (por exemplo, finánciase unha tradución nunha modalidade «ibérica», mais non en «español rioplatense» ou «español andino»). A consideración do que constitúe a variedade estándar tampouco é arbitraria: escóllense os trazos supostamente «maioritarios», apoiándose, neste caso, na tradición do propio territorio (e, por exemplo, censúrase o ceceo nas dobraxes españolas ou os trazos fónicos do portugués do Alto Minho nas dobragens).

As dobraxes ás linguas «minorizadas», pola contra, déixanse a mercé da política lingüística do goberno rotativo, que resolve a cuestión: nin a tradición, nin a inintelixiblidade nin o número de falantes condicionan a existencia da dobraxe e o seu correspondente modelo de lingua. O asturianu ou o bretón ilustran ben este caso: estas traducións derivarán unicamente das vontades do propio sector público ou de iniciativas privadas. Velaí onde xorde o xogo: dependendo das políticas que se queiran emprender, ofreceranse máis ou menos produtos dobrados (por iso, só se ofrece versión en catalán nos cinemas se a Generalitat a financia e o público, aí, pouco importa, aínda que despois se proxecte o ben que campa a riqueza lingüística) e, ao tempo, ofrecerase naquelas variedades diatópicas cos criterios lingüísticos (que, en certos casos, son ideolóxicos) que os gobernos decidiren, nunha estratexia por unificar ou por dividir a realidade lingüística.

plataforma_cinema_catala

A dobraxe ten un papel chave na consolidación (normalización e normativización) das linguas e de aí deriva o seu interese político. Mais non é o único exemplo en que a tradución adquire un papel diferenciado do da comunicación intercultural: pensemos nos imperativos carteis bilingües que abundan no noso país para dar presenza á irrenunciábel lingua estatal (aqueles do tipo «Estación/Estación» ou «Próxima parada/Próxima parada»). Hai un fío moi fino entre a tradución como vehículo de comunicación e como vehículo de identificación. Por iso nestes casos, precisamente, xamais se dá puntada sen fío.